《初學記》 資料圖片

　　“白纻舞”及其歌辭之美在魏晉頗有盛譽。《樂府解題》云：“盛稱舞者之美，宜及芳時為樂，其譽白纻曰：‘質如輕云色如銀，制以為袍余作巾。袍以光軀巾拂塵。’”《宋書·樂志》曰：“白纻舞，按舞辭有巾袍之言，纻本吳地所出，宜是吳舞也。”“白纻舞”出自吳地民間，具體何時產生的，學界暫無定論。有學者認為早在春秋時期吳地西施便表演過“白纻舞”，認為西施所浣之紗便是“白纻”。文獻對“白纻舞”的最早記載則是在曹魏時期，《初學記》卷十五引曰：“白纻歌（起于吳，孫皓時作）。”在對吳地“白纻舞”諸多文獻梳理考證時發現，其生成、興衰、消亡的嬗變軌跡與歷代統治者的尊尚、喜好與改造以及樂舞本身的流動性、可延拓性緊密相關。曹魏時期“白纻舞”因其優美熱情的舞容樂貌從民間進入宮廷；南朝時期統治者根據自己的審美需要，賦予其奢艷萎靡的藝術特質；邇至隋唐，在“去其哀怨，考而補之”的文化政策下，“白纻舞”已然變為具有古士君子之遺風的雅樂舞，至中唐“白纻舞”日益淪缺，最終消亡解體。吳地“白纻舞”雖早已解體，但其優秀的藝術基因則以合流之態匯入中華主流樂舞文化之中，傳承千年，裨益后世。對此嬗變過程，目前仍需我們專門探討。

　　魏晉時期“白纻舞”是淳樸熱情的。曹操“性不信天命之事”，推崇嵇康所倡導的“人性以從欲為歡”的玄學新風，客觀上解除了“禮”對俗樂的束縛，極具藝術感染力的民間俗樂舞應運而生。“白纻舞”正是在這一時期由民間進入宮廷，其淳樸熱情的舞風，為宮廷樂舞帶來了新的藝術生命力。由于孫皓政治無能，不久便被晉武帝所滅。晉武帝司馬炎酷愛樂舞，他在統一的同時，亦收納了吳國樂舞。《晉書·帝紀第三》曰：“時帝（武帝）多內寵，平吳之后復納孫皓宮人數千，自此掖庭殆將萬人。”最早的《白纻舞歌》正是出現在這一階段。晉《白纻舞歌詩》云：“輕軀徐起何洋洋，高舉兩手白鵠翔。宛若龍轉乍低昂，凝停善睞客儀光。如推若引留且行，隨世而變誠無方……清歌徐舞降祇神，四座歡樂胡可陳。”“輕軀徐起”“凝停善睞”突顯出晉“白纻舞”唯美、直率、濃情的舞蹈特點。淳樸熱情的“白纻舞”不但成為宮廷樂舞，亦流傳于士族大夫娛樂燕享之間。《宣城圖經》曰：“宣州白纻山在縣東五里，本名楚山。桓溫領妓游此山奏樂，好為《白纻歌》，因改為白纻山。”

　　南朝時期的“白纻舞”變得奢靡艷麗。隨著都邑城市經濟和文化的蓬勃興起，相沿而生的樂舞也得以煥發活力。《南史·循吏傳》：“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群。”現存于歷史文獻中的“白纻舞辭”，僅南朝便有30首，相較于兩晉的三首，數量頗為可觀。東晉之后，“吳歌”“西曲”受到統治者青睞，逐漸融入主流樂舞“清商樂”之中。而江南“吳歌”多出自女子之口，藝術風格細膩溫婉，主題以情歌為主；“西曲”則產生于長江中上游，多是商賈過往碼頭，來去匆匆，思鄉懷遠，其辭質樸率真，其樂多男女眷戀之情。在如此樂舞風氣下，出自吳地的“白纻舞”與“吳歌”“西曲”交融滲透，其情感抒發更為直接肆意，脂粉味洋溢其間。湯惠休《白纻歌》二首云：“琴瑟未調心已悲，任羅勝綺強自持。忍思一舞望所思，將轉未轉恒如疑。桃花水上春風出，舞袖逶迤鸞照日。徘徊鶴轉情艷逸，君為迎歌心如一。”內容上多表現少男少女愛慕思念之情，生動直率，在整體上呈現出濃烈而不淫巧、熱情而不浮華的狀態。而至梁陳兩代，奢靡享樂、腐朽淫巧的風氣愈演愈烈，最終導致“白纻舞”雅俗失衡的狀態。《顏氏家訓·涉務篇》曰：“梁世士大夫皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶持。郊郭之內，無乘馬者。”從當時的記載看，梁陳時期的士族階級“膚脆骨柔”“大冠高履”，陰柔之氣過重，審美趣味過于孱弱俚俗。在這種審美趣味的影響下，“白纻舞歌詩”逐漸被上層貴族篡改為輕巧柔靡的“宮體詩”。梁《秋白纻》云：“白露欲凝草已黃，金官玉柱響洞房。雙心一意俱徊翔，吐情寄君君莫忘。翡翠群飛飛不息，愿在云間長比翼。佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極。”梁陳時期的“白纻舞”，不論辭風舞風，已然走上墮落浮靡之道路，“撫枕思君”“纖腰嫋嫋”“如嬌如怨”的描寫，充滿著宮廷貴族哀怨浮華的情調，無不體現著奢靡享樂之中消極哀怨的生命沉淪。值得注意的是，“白纻舞”在南朝的發展亦有著肅穆莊重的“雅樂”之道路。《樂府詩集》云：“宋泰始歌舞十二曲：一曰皇業頌，歌自堯至楚元王、高祖，世載圣德……十二曰白纻篇大雅。”由此可知，南朝“白纻舞”是在雙線同時發展的，一條是娛人“俗樂”之方向，一條是娛神“雅樂”之道路。而娛人俗樂方面，“白纻舞”經歷了由宋齊直率熱情、濃烈奔放，到梁陳綺艷相高、極于輕薄的發展階段。

　　隋唐時期的“白纻舞”已變得從容雅緩。公元581年，隋朝建立，結束了中國近三百年漫長的分裂時期。隋唐兩代是社會開放自由的黃金時代，舞蹈藝術在較為寬松的文化氛圍中恣意生長，廣收博取。隋文帝平陳后得到“清樂”贊嘆為“此華夏正聲也”，而“白纻舞”也隨之納入宮廷樂舞體系當中，一直流傳至唐中后期。但隋唐并非“白纻舞”發展的黃金時期。西域胡樂在當時占有主體地位，在胡樂的沖擊下，“白纻舞”整體上趨于殘缺遺失狀態。《舊唐書·音樂志》曰：“隋平陳，因置清商署，總謂之清樂，遭梁、陳忘亂，所存蓋鮮。”與此同時“白纻舞”過于“哀怨”“奢靡”的特點也并不符合隋唐上升發展的文化環境。自隋文帝開始，便命樂工以清樂為本，“微更損益，去其哀怨，考而補之”。在這些舉措之下，最終“白纻舞”喪失了原有的藝術生命力，其聲調樂曲猶在，但其舞姿舞容已演變為“從容雅緩，猶有古士君子之遺風，他樂則莫與為比”的雅樂風格，直至“武太后時……清樂之歌闕焉”（劉昫《舊唐書》）。然而任何一種優秀的文化基因不會憑空消失，任半塘《教坊記箋訂》指出：“盛唐法曲之所以興，乃在其以清樂為主要成分……法曲首推《霓裳羽衣曲》為冠冕，堪稱唐代千萬樂舞中之典型作，地位極高！”《白纻舞》作為“清商樂”中的重要組成部分，其優秀的藝術基因必然在隋唐這個文化熔爐中得到吸收提煉。同時《白纻舞》與《霓裳羽衣曲》婉轉含蓄、清麗悠揚的藝術風格十分貼合，共同表現出幽靜、朦朧、和諧之美。唐白居易在《霓裳羽衣舞歌》的舞姿描寫中的“流風”“回雪輕”“游龍驚”與“白纻舞辭”中“宛若龍轉”“雪纻翻翻”“體如輕風”等都有著驚人的相似性。至此得出，由于唐朝胡戎樂的興盛和樂舞環境的改變，唐朝中期之后“白纻舞”不再進行獨立表演，但唐朝所興盛的法曲主要是吸收“清商樂”而來，“白纻舞”作為“清商樂”的重要代表，也必然融匯其中。從《霓裳羽衣舞》的樂舞形態可以推斷，兩者之間有著密切的傳承關系，其藝術符號、風格特點、思想內容都有著共通之處。

　　總之，吳地樂舞“白纻舞”因其優美的舞容樂貌被納入宮廷樂舞體系，從魏晉至隋唐五六百年間興盛不衰，其藝術風格由民間的“淳樸熱情”逐漸轉向了宮廷樂舞的“奢靡艷麗”，并在唐中期逐漸消亡。縱觀“白纻舞”的嬗變歷程，有輝煌璀璨，也有扭曲變形，但歷史浪潮總是能汰去腐朽，留下精華，其優秀的藝術基因突破樂舞本身，融入中國古代樂舞文化和文學之中，在今天的中國古典詩詞、戲曲、古典舞蹈等藝術形式中都能看到她的蹤影。（符姍姍）

來源： 光明日報

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